Por Fernando Manzini
«Cualquier enseñanza que no venga acompañada de las herramientas para cuestionarla… ¿qué es? ¿Un veneno? ¿Podemos ser tan benévolos en nuestra descripción?»
Jesse Ball, Notas sobre mi gorro de burro
En una conferencia pronunciada en el FILBA 2024, el escritor Jesse Ball (Long Island, 1978) comunicó a la audiencia su propuesta pedagógica para el dictado del taller de escritura creativa del Instituto de Artes de Chicago, en el que trabaja como docente. Dicha propuesta rompe con muchos de los preceptos normativos comúnmente aplicados por los coordinadores de talleres literarios (institucionalizados o no) y es lo suficientemente novedosa y disruptiva como para merecer la atención de dichos coordinadores, pero también la de todas aquellas personas que se encuentran embarcadas en proyectos personales de escritura creativa, independientemente de que asistan o no a esos talleres. La propuesta había sido previamente publicada en su libro Notes on my dunce cap (Pioneer Works Press, 2016), inédito en idioma español y, hasta el día de hoy, inconseguible en nuestras librerías. A falta de este libro, la conferencia de Ball ofreció al público interesado una buena oportunidad para conocer, al menos a “trazo grueso”, algunos aspectos generales de su modelo pedagógico. Estas notas aspiran a ser la transcripción resumida de sus ideas más novedosas.
Su propuesta se apoya en la creencia de que la formación de un escritor es irreductiblemente individual. Todo escritor se formaría a sí mismo en soledad, leyendo profundamente los libros que le interesan y escribiendo, una y otra vez, los textos que quiera o necesite escribir. En este aprendizaje personal basado en la fricción del escritor con sus lecturas y sus propios textos escritos, es poco lo que un taller literario podrá hacer sin provocar un daño vital: sin quebrar la energía original que provoca en este escritor el deseo de escribir. El taller literario, según Ball, deberá acompañar y potenciar esa energía original; lo deseable es que el escritor salga del taller y “vuelva a su mesa de trabajo con ganas de seguir escribiendo el texto que acabó de leerles a sus compañeros”. Por eso, las intervenciones tanto del coordinador del taller como del resto de los participantes deberían ser lo menos obstructivas que se pueda.
Según Ball, el problema central en la enseñanza de la escritura creativa es que está enfocada en el castigo:
El método general de los talleres literarios consiste en que tienes que sentarte en una mesa junto a tus compañeros y un maestro encargado de dirigir el grupo…Has dado a leer tu cuento a los demás y te limitas a escuchar en silencio (porque no se te permite hablar) las críticas de las cosas que están mal en tu historia. Al final tomas tus malditas hojas de papel, regresas a tu pequeña guarida con el rabo entre las piernas y lloras y lloras….
Ball sostiene que este modelo puede funcionar siempre y cuando se cumplan estas dos condiciones: 1) la persona que lo dirige es sensible, gentil y tiene la capacidad de motorizar los procesos creativos de todos sus alumnos; y 2) los estudiantes del taller son personas maduras, reflexivas y bien intencionadas a la hora de examinar las obras de sus compañeros. Pero estas condiciones por lo general no se cumplen, o se cumplen solo de un modo parcial, y el taller suele convertirse en un espacio coercitivo y frustrante.
La propuesta de Ball nace como un intento de corregir las limitaciones del modelo anterior:
Un amigo mío y yo pensamos en una manera alternativa de enseñar a escribir basada en el modelo no jerárquico de los cuáqueros, el cual funciona como una sociedad de amigos. Los cuáqueros tenían una forma de resolver los problemas de su comunidad de un modo no directivo. Se conformaba un grupo con los ancianos más sabios y experimentados de la comunidad, los cuales se sentaban en un salón y atendían los problemas que les presentaban sus vecinos. Luego de escuchar atentamente el problema, los ancianos hacían preguntas hasta que el vecino era capaz de encontrar por sí mismo la solución. Y en ese momento la reunión se terminaba y todos podían irse a casa. Así que mi amigo y yo sentimos que esta podía ser una buena manera de enseñar a escribir.
Ball llamó a esta nueva forma de enseñanza “el método basado en preguntas” y lo viene aplicando en sus clases desde hace más de veinte años.
Uno de los principales suministros en la creación de un texto escrito es, según Ball, la disposición para trabajar en base a los propios sentimientos genuinos: “(…) si quieres crear una obra verdadera, tu vas por el mundo, presencias cosas, sientes sus reverberaciones, y luego te pones a escribir sobre lo que más te impactó de todo eso”. Ball afirma que una de las desventajas más lamentables del modelo del taller literario clásico es que, incluso en el caso de que un cuento o un poema mejoren gracias a las críticas del grupo, estas críticas podrían eliminar el impulso y la energía que incitaron en el autor el deseo de escribir el texto. Como consecuencia de esto, se corre el riesgo de que el autor “(…) regrese a su casa y no escriba nada durante semanas o meses, o incluso caiga en el estancamiento”. Para evitar esta catástrofe, Ball creó un método que intenta brindarle al alumno “el máximo impulso y la máxima energía” a la hora de sentarse a escribir.
En el dispositivo de Ball, el autor del texto bajo examen y su “defensor” se sientan en sillas contiguas dándoles la cara al resto de la clase. Los demás participantes del taller harán preguntas sobre algún asunto particular del texto. Dichas preguntas deben comunicar, de una manera implícita y gentil, el mundo ficcional que cada uno fue capaz de ver en esa obra. Según Ball, esta comunicación es de lo más importante, ya que “(…) ayuda a fortalecer la determinación y la energía del autor de la obra, quien a menudo sospecha que su texto es solo aserrín y que no causará mucho impacto en los demás ”. La función del “defensor” es moderar el ritmo y la duración de esas preguntas, además de cancelar las que se consideren indebidas. Una pregunta será indebida si: 1) Es demasiado juiciosa (las preguntas deben ser realmente preguntas, es decir, el que las formula no debe conocer su respuesta); 2) Incluye demasiados elogios (el aplauso excesivo de un recurso literario podría inducir en el autor la costumbre de usarlo como “muleta” en sus propios textos). Ball se extiende especialmente sobre este punto en su conferencia; la transcripción literal de lo que pronunció al respecto vuelve a merecer la pena:
La razón por la que este tipo de intervención suele provocar resultados horribles es que en los primeros trabajos de un escritor, las partes que mejor le salen son generalmente las menos sentidas y las menos verdaderas. Sin embargo, en una historia particular, la parte más fea y desafortunada puede ser la más vital, pues puede contener el “corazón” de la historia (…). Y esa es la parte que tiene menos probabilidad de ser elogiada. Entonces, si imaginas un modelo en el que las cosas que menos le importan a un escritor resultan ser las más elogiadas, mientras que la más profunda ambición de su corazón resulta ignorada o criticada, no se trata de un buen modelo.
En el modelo de Ball, las respuestas que pueda ensayar un autor en su intento de abordar las preguntas de sus compañeros son casi irrelevantes. Lo verdaderamente importante es lo que sucede en la mente del propio autor después de cada pregunta: una reflexión —verbalizable o no— que podría dar lugar a la ampliación de su trabajo y a “una comprensión más profunda de su potencial como escritor”.
En la propuesta tallerística de Ball, el coordinador del taller aspira a que entre sus alumnos surjan preguntas “tan magníficas, reflexivas y profundas” que el autor de la obra bajo examen no sienta otra cosa que el impulso de ponerse inmediatamente a escribir. Si así resultara, se le permitirá salir de la reunión para que pueda retomar su trabajo.
Así queda plasmado, en síntesis, el “método basado en preguntas” de Jesse Ball.
Es una pena que el autor de tan interesante propuesta no se haya esforzado en precisar en ninguno de los bloques de su conferencia lo que él entiende por “corazón” de una historia, ni se haya tomado un tiempo para ofrecer ejemplos prácticos de aquellas preguntas “(…) magníficas, reflexivas y profundas”. ¿De qué estaría hecho el corazón de una ficción? ¿Qué indicadores específicos de un texto lo representarían? ¿Qué deberíamos hacer, como lectores de una obra en marcha, para no confundir el corazón de una historia con otros órganos importantes como el hígado o los riñones? Y suponiendo que se sortee esa confusión… ¿cómo deberían ser las preguntas más atinadas para capturar ese corazón y ayudar a expandirlo? ¿Cómo construir preguntas “(…) magníficas, reflexivas y profundas” sin caer en ninguna de las restricciones impuestas por el “defensor”? Esas son, por ahora, algunas de las cuestiones insuficientemente discriminadas en este método. Quizá Ball ya formalizó estos conceptos en Notes on my dunce cap, pero esto no lo podremos saber hasta que alguna editorial lo traduzca al español y lo lance por estar tierras. Hasta entonces nos queda la esperanza de que las preguntas arriba enunciadas se esclarezcan por sí mismas, por ensayo y error, en el experimento imposible que es todo taller literario. Si el saldo de esa experiencia es la construcción de un entorno artístico más comunitario y un mayor respeto por el mundo creativo de cada aprendiz, bien valdrá el esfuerzo, los tropiezos, la posibilidad de equivocarnos.
