Roberto Tito Cossa: “No creo que haya un solo teatro”

A una semana del fallecimiento de Roberto Tito Cossa rescatamos y revalorizamos esta entrevista realizada por el periodista Ángel Berlanga que salió publicada en el “La literatura argentina por escritores argentinos”, libro editado por la Biblioteca Nacional en 2009. El mismo reúne 24 conferencias de narradores, poetas y dramaturgos. El rol del escritor de teatro, la figura clave de Armando Discépolo, la última vanguardia que lo sacudió, son solo algunos de los temas a los que se refiere el dramaturgo.

  -¿Cómo vive la reposición de sus obras a veinte o treinta años de haber sido escritas?

  -En principio hay una satisfacción, porque eso indica que la obra está vigente, que todavía hay gente a la que le interesa hacerla. Casi siempre pasa que luego trato de no tomar contacto con esa versión, porque es como encontrarse con la novia de la juventud, dos viejos que se reencuentran. Así que mejor dejarlo ahí, porque cada versión es nueva y los directores se toman muchas más libertades; antes había más respeto por el texto escrito y ahora –y ellos lo dicen- es más bien un pretexto. Se repuso La nona en Chile, donde veinte años atrás había sido un éxito muy grande; la actriz que por entonces hacía de chica joven y ahora hace de madre me escribió y me contó que esta es una nona distinta, que baila, seduce… Y bueno, ya no tiene nada que ver con la obra. 

  -¿Pero no hay algún encanto en encontrarse con una antigua novia?

  -No. La versión que hizo Gorostiza de La nona en el ’77 para mí fue fantástica. En general, para mí, mis obras son la primera versión. Yo vi la puesta de Jorge Lavelli, en París, con un actor importantísimo, Jean-Claude Dreyfus, que hace de la nona: él es grandote, y yo pensaba en Ulises Dumont, que fue el primer protagonista, que es chiquito. Y no, no me convenció. Veía que estaba bien hecho, pero para mí ya no era La nona. 

  -¿Por qué no volvió a dirigir?

  -Es que no me gusta la dirección. Me gusta el juego y cuando aparece una situación con el actor, porque el actor creativo es una especie de gran provocador, y uno se entusiasma. Pero después hay una zona de la dirección que es ese armado final, donde hay que trabajar con la luz y el sonido, temas que me son muy ajenos. Lo que me pone muy mal es ver las funciones con público. Un director tiene que verlas, porque el teatro está hecho por seres humanos en vivo, y las obras se van deformando, muchas veces gravemente. Siempre hay algo que tocar, porque baja el ritmo, o un actor agrega, de a poco se va modificando, y el director tiene que estar atento. Me acuerdo que con El viejo criado, la única que dirigí, me propuse ir una vez por semana; y era una condena: me metía en una cabina aislada, en el Payró, aguantaba un rato, salía, volvía…

  -¿Qué busca generar en el espectador?

  -Seducirlo. Atraparlo. Entretenerlo. Después, si saca conclusiones, si eso le produce algo más, mejor. Un muchacho, ya grande, una vez me dijo: “Ver Los días de Julián Bisbal me cambió la vida”. Pongámosle que exagere; aún así, eso puede pasar en un espectador entre un millón. El teatro no le cambia la vida a nadie. Pero sí seduce, atrapa. Al primero que quiero seducir es al actor; cuando escribo un texto quiero que quienes lo hagan estén seducidos: con eso me doy por cumplido. El personaje, después, le pertenece al actor. Porque en realidad el poeta del teatro es el actor; nosotros somos los que les proponemos todos los materiales, incluso la dirección, la luz, la música. Pero aunque uno dice “se luce el actor”, también pasa eso porque está el personaje que lo sedujo. Es lindo ver cuando el actor está enamorado del personaje. 

  -El escritor de teatro queda mucho más en la sombra que el poeta o el narrador.

  -Sí, claro. Cuando yo empecé no era tan así. Esta especie de ocultamiento cada vez mayor del autor es un proceso que es parte del teatro actual, un teatro más basado en la imagen, el espectáculo; el autor antes era un coprotagonista. De todas formas, la reposición de las obras, más allá de los cambios, indica que ese material es una arcilla maleable que en el tiempo se retoma y se va rehaciendo. 

  -Esto, ha dicho, no lo obsesiona pero sí lo preocupa. ¿En qué consistiría esa preocupación?

  -Tener un oficio cuestionado, que se desvanece, que no tiene la fuerza y el prestigio que tenía antes, es preocupante. Uno dice: “¿Qué va a pasar? Porque un día no vamos a existir más”. Hago siempre esta metáfora: somos una especie en extinción, como las ballenas. Pero por otro lado no me obsesiona, porque en principio uno se resigna: esto es así. Como le pasa a un vendedor de máquinas de escribir: ya no hay más máquinas, ya no se venden. Al mismo tiempo el texto teatral se puede regenerar, y es bueno que así sea, porque no puede ser una pieza arqueológica; vi una versión en Londres de El mercader de Venecia, hecha para estudiantes, y era como leer el libro. ¿Para qué? Si el actor lo dice así, para eso leo yo. Shakespeare, justamente, es el gran ejemplo de cómo los textos pueden rehacerse de mil maneras. 

  -Perteneció a una generación que creía poder cambiar el mundo. ¿Cómo ve este asunto en perspectiva?

  -Es un típico objetivo de jóvenes. Yo creo que los jóvenes quieren cambiar el mundo, a lo mejor de otra manera, para ellos. Pero todo joven, como tiene futuro, vitalidad y ganas de hacer, piensa que puede modificar las cosas. En nuestro caso pasó que creíamos que el mundo estaba cambiándose. Y después nos dimos cuenta de que no, que en realidad se estaba creando una estructura política, institucional y económica diferente, pero el hombre, si no estaba igual, estaba peor. Eso fue parte de la desilusión de un sueño y una convicción que yo y mis amigos, aquellos jóvenes, teníamos. Creíamos que íbamos hacia un cambio profundo de la sociedad. Los años, y sobre todo la realidad, demostraron que no era así. 

  -La generación del ’90, dijo, buscó matar a sus padres. ¿Cuáles son los rasgos de esa “violencia”?

  -Es que esto es así, cuando yo era joven también creía que el teatro empezaba conmigo. Y los jóvenes de hoy creen que empieza con ellos. Primero, esta generación está mucho más marcada como grupo, no son uno o dos autores; en segundo lugar, el teatro cambió mucho en el mundo, y eso se nota en lo que hacen. Y después, además, tienen claros unos cuantos objetivos. Aunque se autodefinan como apolíticos no lo son, porque eso no es posible en teatro; pero sí desconfían -o desconocen- de aquello que nosotros sentíamos con mucha fuerza: que el teatro era parte de un cambio, de un fenómeno. Esta generación tiene claro nuestro fracaso, y entonces no va a insistir con eso; una reacción es rechazar lo político, lo social, “la realidad”, y entonces hacen un teatro mucho más desconectado, menos descriptivo de lo que pasa, desvinculado de lo contingente. Pero cuando muestran, por ejemplo, una mirada escéptica y a veces hasta cínica sobre los roles familiares o sobre el hombre de hoy, dan una mirada política. Tienen sus razones para hacerlo, claro. Pero no hay teatro políticamente inocente, salvo la comedia blanca, o algún humorismo. 

  -¿Por qué considera a Armando Discépolo la figura clave en la historia del teatro argentino?

  -Se ve en sus textos, cada vez escribe mejor. Uno recorre sus obras y encuentra a un autor notable. Hay una mirada discepoliana realmente angustiosa sobre el ser humano, sobre sus condiciones, sobre la vida, partiendo de una realidad de personajes pobres, desesperados: las circunstancias que rodean a Stéfano o a Cremona siguen teniendo vigencia. Discépolo es el autor que está más vivo, sobre todo por la teatralidad de sus obras; uno siente que de pronto toma a Laferrere, o algunos sainetes Florencio Sánchez , o algo de Defilippis Novoa y dice “qué bien”, pero Armando Discépolo es el más sólido. 

  -¿Cuál fue la última vanguardia que lo sacudió?

  -La que más me sacudió fue la que se produjo en mi época, cuando empezamos con el naturalismo, el costumbrismo; ahora parecen términos descalificantes, pero no le temo a las palabras: eran estilos. Ahí apareció el Di Tella, con su propuesta trasgresora: esa vanguardia me sacudió y me corrió a escribir de otra manera, me motivó y me movilizó, aún estando en contra, enfrentado con esa estética. Yo empecé a escribir en la primavera de Illia: por entonces pensábamos que este país era un infierno, pero visto desde hoy aquello era el paraíso. 

  -¿Le interesan las polémicas sobre estéticas u objetivos en el teatro?

  -Las leo, me parece bien que haya, pero en general no adscribo. Me parece que son posiciones, yo no creo que haya un solo teatro. Que alguien pueda decir “el teatro es así”. La vez pasada estaba charlando con un viejo protagonista del teatro independiente, alguien de mi edad; de pronto empezamos a recordar el teatro que rechazábamos, por “comercial”, el de Pepe Arias, la revista, los grandes humoristas, y coincidíamos en esto: “Nosotros los descalificábamos y hoy, cincuenta años después, tenemos una memoria de todo esto”. El teatro tiene esa cosa contingente, pasajera, pero también de seducción, de vitalidad, de vivir su tiempo, y eso deja un recuerdo, una imagen, de algo que conmovía. Uno se acuerda de aquellos humoristas y, en cambio, de mucho “renovador”, de tanto pretencioso, ni se acuerda el nombre. Entonces soy un poco reacio a participar de polémicas y de posiciones sectarias. Cuando dicen “el teatro no tiene por qué explicar el mundo”: ¿por qué no? Uno de los cuatro o cinco más grandes dramaturgos del siglo pasado es Brecht, que terminaba una obra diciendo “la tierra es para quien la trabaja”. Y sigue siendo un grande. Como Armando Discépolo. Sus obras conservan la grandeza teatral. Algunos autores se debilitan y esfuman con el tiempo, pero otros, como Chéjov, siguen tan vivos como hace cien años. 

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