Por Felicitas Ilarregui
Pablo De Santis es escritor de novela, cuento y guionista de historieta para niños y adultos. Estudió Letras. Trabajó como periodista en la revista Radiolandia. Aunque asegura que su arribo a la historieta fue lateral, ganó un concurso de guion y fue jefe de Redacción de la revista Fierro. Entre sus obras literarias, podemos mencionar: El enigma de París, Crímenes y jardines, Academia Belladona. Su novela, El inventor de juegos, fue llevada al cine en 2014. Entre sus guiones de historietas, se destaca El hipnotizador; la cadena HBO la presentó como serie, en 2015, protagonizada por Leo Sbaraglia. En su casa, custodiados por bibliotecas que llegan hasta el techo, conversamos sobre las primeras lecturas de la infancia, la escritura como vocación, la influencia mutua del lenguaje y la memoria, la construcción de los finales en cuentos y novelas, los universos imaginarios, la atracción por el siglo XIX, un libro de cuentos que acaba de salir, una novela en camino y más…
-En Lucas Lenz y la mano del emperador, aparece el “gabinete de las maravillas”, que tiene objetos de la más variada índole. ¿Cuál era ese gabinete para vos cuando eras chico?
–Creo que los libros. Siempre que pienso en la lectura, mis recuerdos apuntan a un cuartito que había en mi casa. Estaba al lado de una terraza. Yo vivía muy cerca de acá, a cinco o seis cuadras. Era un cuarto de planchar, para los juguetes, para las herramientas de mi padre. Ahí estaban los libros más viejos, entre ellos, muchas novelas policiales. También había libros de poemas que habían leído mis padres en su juventud. Ellos eran muy lectores, pero no tenían nada que ver con el mundo de la literatura, eran médicos. Mi padre leía a José Asunción Silva y a Manuel Gutiérrez Nájera, poetas más románticos; y, mi madre, a Alfonsina Storni y Juan Ramón Jiménez.
-¿Qué te llamó la atención de los policiales cuando eras chico?
-Mirá, lo primero fueron las tapas. Las de Agatha Christie, por ejemplo, dibujadas por Tom Adams, un arquitecto norteamericano. Me llamaban la atención porque eran hiperrealistas, muy siniestras, y eso me resultaba muy sugestivo: nunca había escenas de crímenes; nunca había nadie disparando un revólver o algo parecido. No fue el primer ilustrador de Agatha Christie, Adams fue el de los años 60. La editorial española Molino repetía estas tapas sin poner el nombre del ilustrador. A veces las arruinaba, les hacía cambios. Inclusive encontré alguna firmada por un español, pero las tapas eran de este hombre.
-A Agatha la descubriste en ese cuartito.
-A mí me gustaban otros policiales y mi madre decía: “La que es buena es Agatha Christie”. Pero, cuando yo tenía diez años, me parecía un poco aburrida. Y después, siendo adolescente, me di cuenta de que me gustaba. Hubo momentos en la vida en que dejé de leerla y después la retomé.
-¿Qué te gusta de ella?
-Es una maestra para la construcción de personajes. Es completamente superior a los otros escritores de la época. Siempre tiene la idea de encerrar a los personajes, no es solo de ella, ¿no? Ese encierro siempre funciona en novelas tan famosas como Diez indiecitos o Diez negritos, encerrados en una isla. Pero, a veces, es en un tren, como en Asesinato en el expreso de Oriente. Muerte en las nubes es en un avión; Muerte en el Nilo, en un barco. Esa idea de que los personajes estén obligados a interactuar entre ellos, ahí, en esa especie de sociedad cerrada, como un Gran Hermano de la década del veinte, para mí es muy atractivo. Y, además, los héroes de Agatha Christie, Poirot, Miss Marple, son detectives muy interesantes: son los dos mayores, ya nacen con muchos años. Es como que la gente desconfía de ellos porque son grandes, porque están pasados de moda; y ellos logran, finalmente, demostrar que son inteligentes y atrapan a los criminales. Miss Marple, por ejemplo, es un personaje genial porque era una de las pocas detectives y, en vez de hacerla joven, atractiva y atlética se le ocurrió hacerla una señora mayor, pesada. Parece una persona pesada porque, justamente, a través de la charla, logra descubrir al asesino.
-Ese arquetipo del recinto cerrado se da en gran parte de tu obra. Además, los detectives que mencionás son, más bien, héroes quietos: no corren ni trepan obstáculos que pongan en riesgo su cuerpo. ¿Por qué creés que el detective, cuyo arte se da en un recinto cerrado, sigue resultando atractivo?
-Para mí, en el policial siempre hay una especie de descubrimiento de lo cotidiano, que antes, a lo mejor, no era tan importante en la literatura. El policial lo descubre porque las tonterías que tenemos en los bolsillos, de repente, se revelan como muy importantes. Los objetos en las novelas de aventuras son importantes en sí mismos. De pronto, todo gira alrededor de un tesoro, una espada. En Las minas del rey Salomón, se busca un tesoro mítico, pero acá los objetos parecen tonterías: un pedacito de papel, una moneda, una flor aplastada.
-¿Cuándo empezaste a tomar consciencia de que la escritura era tu vocación?
-Yo ya escribía de chico.
-¿Te acordás de lo primero que escribiste?
-Mirá, debe haber sido una redacción para el colegio, a los nueve años. Y, no sé por qué, el protagonista era un noble ruso que recordaba sus días de gloria en Rusia y se había tenido que exiliar. A la maestra le llamó mucho la atención eso que no tenía nada que ver con mi vida cotidiana. Después, empecé a escribir poemas imitando a Borges a los doce o trece años.
-En muchos de tus mundos imaginarios, no hay una geografía precisa. Algunas historias podrían transcurrir en cualquier ciudad o pueblo. El nombre podría ponerlo el lector. ¿Por qué?
–Yo creo inclusive que, en una novela como La cabalgata de las valquirias, que transcurre unos años antes en el pasado, no pongo la provincia por una cuestión de que, si vos querés respetar el verosímil del aparato legal, policial, te complicás infinitamente. Es mejor que el relato sea más despojado. Lo ideal es no decir qué lugar exacto es y uno lo maneja con mucha más libertad.
-¿Cómo vas componiendo esos mundos?
-Siempre tiene que ser un mundo atrayente para que le veas posibilidades narrativas. Si no le resulta atractivo a uno, difícilmente lo sea para el lector. Para mí, ahí está la cosa. Hay veces que el secreto de la narración es dar una especie de efecto de verdad en lo que se cuenta y, otras veces, es lo contrario, es una especie de ensoñación. Yo creo que la literatura soporta los dos modos.
-En La cabalgata de las valquirias, incorporás como protagonistas a dos policías, cosa que no es usual en tus historias; además, con lo que implica la figura policial en la literatura argentina… ¿Por qué esos personajes que, además, mantienen una rivalidad personal?
-Yo hice una primera versión que no tiene casi nada que ver con la que salió, donde el policía era un personaje más. No estaba contada en primera persona y aparecía narrada desde muchos puntos de vista. Pero sentía que no era mío, que necesitaba un punto de vista fuerte. Entonces, la armé a partir de la mirada del policía, que era uno de los personajes.
-¿Por qué elegiste ese título?
-Me gustan, a veces, los títulos que no aparecen desde el principio en la novela y que hay algo de la novela que hay que buscarlo en el título. No te das cuenta cuando empieza. Es la música que se pone el asesino para matar. No es que sepa mucho de música, sino que es por la escena de Apocalipsis Now, la del coronel Kurtz; viste que está la música esa como algo estimulante… Y, en algún momento, el detective se da cuenta de que este no es un hombre al que le sea fácil matar, sino que es alguien que se impone la tarea de matar por una idea.
-En tu obra, hay momentos donde surge la reflexión sobre la escritura. Por ejemplo, en El Teatro de la memoria, uno de los personajes, Fabrizio, dice que “nosotros escribimos, no para guardar, sino para entender nuestra obra en el espacio. ¿Para qué escribís vos?
-Es algo que siempre me salió naturalmente. Fue como una espacie de continuación de los juegos de infancia. Tampoco es porque me resultara atractiva la vida de los escritores. Pero, bueno, agarraba cuadernos, escribía y era metódico. Tengo cuadernos de los doce años. Hacía cuentos, poemas. En cierto momento, empecé a pasarlos a máquina. No fue que me agarró un verano y luego no seguí. Lo continué a través de los años hasta ahora. Era una verdadera vocación. Pero a mí me resultaban atractivas la vida de los astronautas, los aventureros.
-En esta misma obra, como el título lo indica, la memoria es el tema preponderante, y, en tus historias, es un elemento latente, ¿Qué papel juega en tu producción literaria?
–Para mí, la literatura trata de la memoria y la imaginación y uno la va combinando. Como hacemos en los sueños: hay cosas que no existen, pero siempre están vinculadas a cosas que hemos vivido. A lo mejor, en dos casas en las que vivimos y que, misteriosamente, están conectadas y un poco se hace así con la literatura. La memoria me parece importante. Además, está esa especie de puente que uno tiene con la infancia. Uno no siempre está escribiendo sobre cosas actuales, por lo menos en la mayoría de los escritores. Nadie está escribiendo sobre lo que acaba de vivir o el momento presente, sino que es siempre algo como si atrasara un poco. Después, está la memoria de la tradición literaria que para mí es fundamental: todas las cosas que uno ha leído. Para mí la biblioteca es como una especie de plano de la memoria porque yo voy leyendo. Me ha pasado de tener que hacer una nota sobre algo y se me van ocurriendo ideas mirando los libros. Ahí están un poco las cosas que uno ha vivido con los años.
-La mayor parte de tus historias son preinternet. ¿Qué le aporta esta decisión a tu obra literaria?
-Primero, trabajar con la tecnología siempre es muy complicado porque pasa muy rápido. Vos pensá que la máquina de escribir duró muchísimo. Henry James, que murió en 1916, ya escribía máquina. Pero ahora es cada vez más rápido y, si mencionás demasiadas cuestiones tecnológicas, cuatro años más tarde, los lectores jóvenes ya no van a saber qué quieren decir. Entonces, me gusta un mundo más lejano en el tiempo o, algo que se ve más en mis libros para chicos, un mundo del pasado pero impreciso, en el que no hay celulares ni computadoras en las casas. Es más atractivo narrativamente. En cualquier tipo de pesquisa, de investigación, las personas necesitan ir a averiguar datos, revisar papeles viejos. Hoy, narrativamente, no es atractivo que alguien descubra algo en la web o con la inteligencia artificial. Además, siempre tenemos la idea de que toda la información está ahí en internet y no está. Si vos querés investigar sobre un escritor de hace tiempo, hay un montón de cosas que tenés que buscarlas en otros lados, en archivos.
-En tu labor de escritura, ¿los finales aparecen de antemano o surgen mientras vas escribiendo?
-Trato de tenerlos desde el principio, por lo menos una idea del final. Sobre todo, en las novelas policiales, sino se complica. A partir de eso, uno va armando. La trama puede desviarse. Bioy Casares decía: “Por las digresiones, entra la vida en las novelas”. Pero uno puede desviarse mientras sepa a dónde va. Toda novela que tenga algo de intriga, algo de policial, para mí, son como cuando uno arma un juego de búsqueda del tesoro para los chicos; es una simplificación muy grande, pero, primero, uno esconde el tesoro y después va poniendo las pistas o los indicios en sentido inverso. Hay algo en el policial de esta estructura invertida.
-¿Los finales surgen a partir de una imagen, un objeto, algo que escuchaste, de una idea?
-Uno tiene que tratar de que surja de los elementos de la novela. El final tiene esa dificultad de que es algo familiar porque tiene que estar dentro del universo de la novela, pero, a la vez, tiene que tener algo de sorpresa. Son elementos casi antagónicos. Entonces, como si fuera algo familiar, pero en otro lugar o algo parecido. Tiene que lograr completar estas dos cosas.
-¿Cómo trabajás esa antagonía?
-Por un lado, está el tema de la cierta sorpresa que importa en el final. A mí me importa mucho menos la sorpresa que el hecho de que sea fiel a lo que se vino narrando. Y, por otra parte, las palabras con las que uno termina la novela. En general, los cuentos se terminan como una especie de portazo, mientras que en la novela no es necesario que en la última línea pase algo, sino que uno, por ejemplo, imagina una despedida, ¿no? Como si alguien tuviera invitados, charla en la puerta, y se despide. No hace falta ese portazo típico del cuento, como en los de Borges o Poe en la última línea.
-En El buscador de finales, el personaje principal nos habla con un dejo de nostalgia de los tiempos en que era cadete y los chicos leían muchas historietas. ¿Sentís una nostalgia similar con este o algún otro género?
-Mi llegada a la historieta fue un poco lateral. Era lector de historieta, sí, pero no un gran lector o conocedor. Yo llegué a la historieta porque gané un concurso de guion en la revista Fierro. Cuando me junto con gente de la historieta y me hablan de grandes autores, yo no sé de qué me están hablando porque no tengo una cultura historietística, a pesar de que fui jefe de Redacción de la revista Fierro, como sí tiene Sasturain, por ejemplo, que sabe todo. Conozco algunas cosas, sí, pero viejas. Ahora no conozco nada. En literatura, es distinto porque yo estudié Letras y, bueno, tengo una formación mucho más sólida en literatura. Sí me parece que tengo nostalgia por la literatura puramente de papel. Pero sigue existiendo a pesar de todo. El mundo de las revistas también me gustaba, pero queda muy poco.
-Hablábamos de que en tus obras la escritura, la memoria, la nostalgia están, en mayor o menor medida, muy presentes. ¿Hay alguna temática que te gustaría abordar desde otra perspectiva?
-Me gustaría alguna vez escribir un libro con algo real porque todos mis libros fueron de imaginación, digamos. No ficción o una novela muy documentada.
-¿Hay algún tema en particular que te interese?
-No lo encontré. Pero tengo una especie de fascinación con los libros de no ficción. Jon Krakauer hizo un libro que es fabuloso. Cada dato está recontra chequeado. Es una experiencia de él, de una expedición trágica al Everest. Es uno de los libros que más veces he leído en mi vida.
-¿Te pondrías como protagonista en una novela?
-No creo. Inclusive, al hacer una investigación trataría de no incluirme, pero eso nunca va a pasar porque soy muy vago para investigar.
-¿En serio?
-No soy vago para trabajar. Eso no. Pero tener que ir a hablar con gente… Se necesita tener otro carácter, me parece. Uno siempre quiere hacer las cosas para las que no sirve. Las cosas que a uno le salen fáciles parecen menos atractivas. Y las más difíciles parece que tuvieran un encanto particular.
-Volviendo a las historietas y a las novelas, El hipnotizador fue llevada a la pantalla chica como serie y El inventor de juegos, al cine. ¿Qué pensás que les aportó o les cambió el lenguaje audiovisual?
-Creo que enriquecieron ese mundo en dos sentidos distintos. En El inventor de juegos, Juan Pablo Buscarini logró resumir. Él había hecho un cálculo imaginario. Me decía: “Si hiciéramos la novela como ocurre, la película duraría seis u ocho horas”. En la película, ese mundo está concentrado. En El hipnotizador está más expandido, sino hubiera sido mucho más breve.
-¿Cuáles fueron las estrategias para expandirlo?
-Pensá que cada capítulo de la historieta tenía unas ocho páginas. Y, con eso, había que llenar ocho capítulos de cuarenta o cincuenta minutos cada uno. Entonces, hacían falta más personajes, otras cosas. La segunda temporada es un original que escribí para la serie nomás.
-¿Estás escribiendo historieta ahora?
-Ahora no. A diferencia de los cuentos o las novelas, las historietas siempre surgen cuando hay un proyecto editorial. Es como hacer un guion de cine. Difícil que uno lo haga si no hay un proyecto editorial que lo sostenga.
¿Recordás cómo fue la primera propuesta?
-Mirá, la revista Fierro aparece en el 84. Una revista que causó una tremenda impresión. Era de buen papel. El primer número era con la tapa de Oscar Chichoni, un dibujante extraordinario; no sabíamos que existía ese dibujante, y era argentino. Y, bueno, salieron con un concurso. Yo lo gané como guionista y como dibujante lo ganó Max Cachimba.
-Dijiste que tu llegada a la historieta fue lateral, ¿leías en tu niñez?
-Había leído algunas de D’Artagnan, El Tony. Pero, sobre todo, leía historietas de terror. Una se llamaba Dr. Tetrik, que eran ediciones españolas de historietas norteamericanas y otra que se llamaba Dr. Mortis, que eran de un guionista chileno. Después me enteré, cuando ya había muerto este hombre, que vivía en Trelew (provincia de Chubut). Los dibujos eran malísimos.
-¿Qué te atraía tanto del terror en esa época?, ¿cuántos años tenías?
–Once, doce. El terror en las historietas es algo que se pierde cuando uno crece. Como también es difícil asustarse de viejas películas de terror; podés apreciar otras cosas. Pero, bueno, me atraía el mundo de los vampiros, de los lugares tenebrosos. Un poco lo opuesto a la vida cotidiana, donde eso gótico no existe. Tampoco tenemos en Argentina ese tipo de casa antiguas, las abadías. Hay algunas, pero no en donde uno vive.
-Novelas como El enigma de París o Crímenes y jardines se sitúan en el siglo XIX. ¿Qué te atrae de ese tiempo?
-No es que sepa demasiado sobre el siglo XIX, pero es un mundo en el que aparecieron todas las novedades técnicas que uno, en general, atribuye al siglo XX: la electricidad, los rascacielos.
-¿Por qué te atrae?
-Creo que son momentos que están distantes y que uno puede manejarse con mucha libertad también. Cuando leía el libro de Stephan Zweig, El mundo de ayer, me llamó mucho la atención porque ahí él mostraba como veían la Primera Guerra Mundial con entusiasmo. Contaba que veían con alivio ese mundo del siglo XIX, arrasado por el siglo XX: esos hombres con galera, las mujeres con su ropa. Y eso me llamó la atención porque uno tiene una imagen romantizada. Pero se ve que ya había una corriente liberal para la cual ese mundo tan encorsetado ya era una cosa vieja e insoportable.
-¿Estás escribiendo ahora?
–Acaba de salir un libro de cuentos para chicos, La inspiración y otros casos del sabio Feng. El otro que va a salir, que es un libro ilustrado para adultos, una novelita muy corta, se llama El ministerio del sueño. Es un mundo ambientado en una especie de retrofuturismo. Hay un ministerio donde el protagonista es un anticipador. En la ciudad, de alguna manera, se capturan los sueños de la gente. Y, cuando varias personas sueñan lo mismo en un lugar, significa que va a haber un incendio, un asesinato, un suicidio. Entonces, la gente que trabaja en el ministerio de noche trata de anticipar lo que va a pasar: explosión, inundación, etc. Y, bueno, después tengo algunas ideas y archivos abiertos.
