Pedro Saborido es escritor de guiones para televisión, radio, cine y teatro. Junto con Omar Quiroga, fue guionista de Tato Bores. Entre sus trabajos más famosos, está Peter Capusotto y sus videos, que en algún momento tuvo su prolongación en radio, libros y una película en 3D. Incursionó en la literatura, con mucho éxito, con libros como Una historia del peronismo, Una historia del conurbano, Una historia del amor, entre otros. Conversamos sobre sus primeras lecturas, su trabajo en los medios, y la obsesión, la pasión y la creatividad en la escritura.
Por Felicitas Ilarregui
¿Venís de una familia lectora?
—Creo que mi papá fue un gran lector en su juventud. Después no lo vi leyendo tanto, pero me daba cuenta de que había leído mucho. La que era lectora era mi vieja. A veces, no es que la lectura aparece solamente por verlos a tus padres, sino también por el hecho de que se habla en casa de lo bueno que es leer. Me acuerdo de haber ido de vacaciones con mis viejos, yo tendría 12 años; fuimos a Arenaza, a lo de mi tía. Televisión no había o se veía algo mal; radio, había mínimo y de noche se cortaba la luz en el pueblo porque estaba hasta determinada hora. Entonces yo tenía que apelar a las velas y a la biblioteca de mi tía que era tremenda. Era muy al azar todo. Veías un título más o menos y te metías, y ahí es donde creo que empecé a leer mucho. Es la primera vez que recuerdo esto. Yo creo que ahí fue, por esa cosa de no poder dormir a la noche y entonces reemplazar lo que hubiera sido la televisión por la lectura. Porque se iban todos a dormir y yo quedaba “solano” (solo) ahí, ¿viste?
¿Cuál fue el primer libro que te “rompió la cabeza”?
—Creo que una recopilación de cuentos de Cortázar, porque no era uno de los libros originales; de alguna manera, me dio un hábito de lectura. Pero “romper la cabeza” fue Adán Buenosayires, de [Leopoldo] Marechal. Lo leía porque me hacía la rata. Yo iba a un colegio industrial. Ya en segundo año me di cuenta de que no me interesaba nada, pero bueno, no era muy fácil decirle a mi viejo que me quería ir de ahí. Más allá de que era una porquería todo, que era un colegio muy exigente el Salvador Debenedetti, de Avellaneda, más allá de eso, tenía mis amigos ahí, no se me hubiera ocurrido irme, porque quizás sentía que con cualquier cosa que fuera a estudiar me iba a pasar lo mismo. Entonces me empecé a hacer la rata. O sea, no la rata del colegio, sino de determinadas horas que no soportaba y me iba a la biblioteca. Me acuerdo de que María Inés, que era la bibliotecaria, dijo: “Bueno, mirá, por lo menos leé algo porque, si estás acá, ¿qué hacés? Nada, jugás al solitario. Y si te enganchan, por lo menos estás leyendo”. Ella me dio Adán Buenosayres, porque justo estaba leyéndolo, creo, y le gustaba mucho. Es más, se lo pedí. Lo leí en cuatro o cinco días. Recuerdo incluso haberme vuelto caminando del colegio, cosa que de vez en cuando hacía, por las vías de Avellaneda hasta Gerli, leyendo ese libro.
¿Qué fue lo que más te gustó de Adán Buenosayres?
—Yo creo que era el espíritu adolescente de esa barra de amigos que recorren los suburbios de Buenos Aires y tienen viajes surrealistas. Creo que eso me identificó. Aparte ya había leído otras cosas paralelas, y ella (María Inés) me fue contando que, en realidad, eran los amigos de Marechal. Y tal venía a ser Borges; el otro, Xul Solar, y todo eso me encantó.
¿Cómo viviste la experiencia de escribir guiones para Mario Sapag y Tato Bores? ¿Qué recuerdos conservas de esa época?
—Para Mario Sapag escribí una semana. Después nos rajó; con Omar Quiroga estábamos. Lo que hacíamos nosotros era un delirio para él. Pero después, cuando nos empezó a ir mejor haciendo humor político, cosa que Sapag no hacía y a Omar y a mí nos gustaba mucho, ahí fue cuando, en un momento, nos llamó Sebastián Borensztein. Tato nos había escuchado muchas veces. Nos hicimos amigos de Sebastián y colaboramos con Tato muchos años.
¿Qué recuerdos te vienen a la cabeza cuando te pregunto por Tato?
—A mí me viene siempre lo mismo, porque es lo más fuerte. Era el comienzo de una de las temporadas. Sebastián me dijo: “Che, andá a verlo al viejo que está en camarines. Hacele compañía que no baja”. Era el primer programa, y voy y le pregunto: “Tato, ¿qué pasa que no baja?”. “Tengo cagadera”, me dijo. “Uy, qué inoportuno, justo en el primer programa”. Y él me responde: “No, no, no. Tengo ahora y todos los años. Cada vez que estoy por grabar el primer monólogo me pasa esto”. Después entendí que era precisamente la manera en que él somatizaba ese respeto, ese temor que tenía por ese primer monólogo. Tenía que salirle impecable. Tenía mucha presión, no con el resto del programa, sino con el monólogo. Ahí me di cuenta, ahí me digo: “Ah, bueno, no hay manera. No se puede hacer nunca algo de taco”.
¿Vos tenés algún tipo de somatización con algún primer episodio, guion o borrador?
—No. Lo que necesito para engancharme en determinado momento es cierta obsesión. Necesito estar nervioso, tener ganas de escribir por sobre todas las cosas. No diría que me siento mal, nunca sentí eso. Quizás lo que siento es una urgencia de ocuparme. Después me puedo aflojar, qué sé yo. Y después la presión para escribir te la pone el compromiso. Pero yo siento que en un momento tengo que tomar carrera y poder escribir en cualquier horario que se me ocurra, que deje de hacer cosas. Siempre mi miedo con la educación de mis hijos fue esa. ¿Me borré por estar laburando alguna vez? Es algo que nos pasa a todos los que tenemos hijos. ¿Habré estado lo suficiente? Y nunca estás lo suficiente. Pero mis hijos me dijeron que sí. Entonces yo creo que lo que sentía no era la obsesión por la cual dejo de hacer cualquier cosa, sino que la energía que me llevaba era fuerte. Que me lleva, porque ahora, por ejemplo, estoy escribiendo y siento eso. Por ahí puedo parar dos días, qué sé yo, por circunstancias. Pero me doy cuenta de que ya estoy enganchado.
En una entrevista hablabas de la “pasión con disyuntor”. Cuando te ponés a escribir, ¿también aplicás ese disyuntor a la pasión?
—Quizás lo aplique y ya no me dé cuenta. Uno no puede terminar lastimándose por su propia pasión. Me parece que hay un límite. Yo había leído que “podés incendiarte de a poco y disfrutarlo más”. Muchas veces me decían, “¿por qué no fueron a un canal grande con Peter Capusotto?”. Yo les respondía que, más allá de que nos gustaba estar en canal 7 y de que le venía muy bien al canal, sabíamos que, si nos íbamos a otro, este programa se terminaba en un año o dos. Entonces ahí pensé: “Vamos a comernos la milanesa de a poco; lo disfrutamos mucho como para salir corriendo”. Por ahí es medio “gallináceo” lo que propongo. Pero es lo que me permitió, o me permite, construir algo: tener una distancia emotiva de lo que hago. De todos modos, creo que eso yo lo reemplazo con cierta obsesión de que las cosas estén bien o estén lo mejor posible. En ese sentido, soy más fatalista. Fatalista no en términos de algo trágico, sino de que las cosas son lo que son. ¿Pudo haber sido mejor? Sí. ¿Pudo haber sido peor? Qué se yo. Es lo que sentiste o lo que pudiste hacer en cada momento. Sin embargo, siento que muchas veces lo mío tiene más que ver con cierta obsesión de trabajo que con determinado talento. La creatividad también está determinada por la mayor cantidad de tiempo con el que vos estás dispuesto a convivir con un problema. Y, por otro lado, después sentí frases como la de Borges, que decía: “Yo publico para no seguir corrigiendo”. A veces ya te aburrís de algo, ¿viste? Entonces me doy cuenta de que, cuando escribo los cuentos o los sketches, hay un momento en el que ya me empiezo a aburrir; que quizás es el anticipo del aburrimiento del que lo lee o el que lo va a mirar, ¿no? Después vos terminás las cosas por cuestiones más bastardas: tenés que irte a dormir, a trabajar en otra cosa, hay que entregar el libro.
Una vez dijiste que la diferencia entre escribir guiones para televisión y escribir libros es que, en el último caso, estás solo. ¿Cómo manejás esa soledad?, ¿te afecta en algún momento?
—No, porque de hecho digo que estoy solo también porque quedás solo con el que lo lee. En lo otro hay un montón: el actor, la producción, el sonido. En un sketch, y bueno, está Capusotto. ¿Va a ser bueno porque esté Capusotto? No. Pero ¿va a ayudar a que sea mejor? Seguro. En la escritura, en lo que se lee, estás vos solo. Pero no es el acto de escribir en soledad porque yo chequeo lo que escribo con mucha gente, si no me pierdo. Necesitás alguien para que lea las cosas. Yo siempre digo cuando hago los cursos o talleres de creatividad que hay que encontrar a la gente exacta, que esté en el momento exacto para que te lean. No pueden ser ni tan psicópatas que no les guste nada y simplemente quieran dañarte, ni ser tan cariñosos que no se animen a decirte que algo no les gusta. Tardás en encontrarlos, pero no porque sean mejores o peores personas, sino porque tienen que estar dispuestos a entender. De hecho, los que me ayudan a corregir o a mirar, no son escritores. Confío, son intuitivos. Son una buena guía. Después están los gustos. Y también está el momento en que a alguien no le gusta lo que escribiste, pero a vos te sigue gustando igual.
Muchos títulos de tus obras comienzan con Una historia del…, pero en el subtítulo te das cuenta de que hay más de una historia ¿Qué te brinda a jugar con esa paradoja?
—Amplitud, comodidad, relajación. Lo que no meto acá, lo meto allá. Me ayuda a manejar el asunto. Es como una libertad. Siempre me gustó que en Help, de Los Beatles, todo el tiempo aparecen títulos y llamadas, como capítulos de una novela o de un manual. De pronto, dos historias se integran. Una historia puede tomar un camino y cambiar. Me ayuda a no complicarme tanto. Yo no puedo escribir largo. Me asusta cuando empiezo a escribir un cuento, un sketch y empieza a alargarse.
¿Por qué?
—Porque siento que tengo una formación muy televisiva en lo rítmico. Estás todo el tiempo preocupado por no aburrir. Yo no tengo una formación literaria. Tengo una formación mediática, si querés, de hacer guiones para radio, para televisión. En ese sentido, no termino de sentirme un escritor. A un escritor siempre lo relaciono con cierto amor por la literatura, que yo lo tengo en forma moderada. No soy un tipo que se mete en todas las librerías y mira y está en el ambiente de los escritores. Yo siento más una idea de un tipo que sigue siendo un guionista que escribe cuentos. Y, es más, uno de los libros, quizás el que más parece un guion, es Una historia de la vida en el capitalismo. Y en el último libro que hice, Una historia del amor, también hay algo de eso porque que muchas veces me dicen: “Ah, pero esto parece una película”. Y sí, está escrito como si fuera una síntesis de una película. Aparte, ¿sabes qué?, la escritura de guion muchas veces te ayuda a que los floripondios de tu escritura aparezcan cuando tienen que aparecer, porque la escritura de guion es seca, es descriptiva. No podés empezar a decir que “era un atardecer que parecía eterno, como si el sol nunca terminara de ponerse sobre el horizonte…”. Es atardecer. Y punto. Va a los bifes. No me voy a quedar tanto en lo descriptivo o en una atmósfera; voy todo el tiempo a lo que sucede. Hay un paralelo entre el largometraje y la novela, y entre el cortometraje, el sketch y el cuento. Una vez estaba viendo en televisión, Aguirre, la ira de Dios, de [Werner] Herzog. Y de pronto aparece un plano de una balsa con monos más largo incluso que el final de Muerte en Venecia. Y pensaba: “¿Por qué podés ver esto en el cine? Porque estás atrapado”. Para que te levantes, tiene que ser una película muy mala o te tiene que ofender. Te quedás y decís: “Bueno, ya que estoy acá, voy a empezar a ver… Ah, mirá el encuadre, mirá ese detalle”, como si estuvieras mirando una pintura. En cambio, en televisión, el propio ámbito me está diciendo, “cambiá de canal ya”; a eso voy con la cultura del efecto televisivo. Era imposible, estaba mirando eso y decía, “que aparezca Bruce Willis ya mismo. Por favor, que con una lancha parta en cuatro la balsa esta con los monos”.
¿De dónde surgió la idea de los subtítulos tan largos?
—A mí siempre me gustaron esas cosas, tipo Este es el romance del Aniceto y la Francisca y de cómo quedó trunco... O esos títulos de novelas españolas, de cuentos, de relatos españoles. No tengo tanta literatura antigua española, ¿eh? Tengo El Quijote, pero creo que hay algo de eso. Títulos que, para mí, eran una estrategia de marketing de la época. Era como poner el tráiler de lo que ibas a leer. A ver, ¿de qué se trata? La historia del caballero andante y la forma en que conoció a… Y bueno, ya me está contando.
¿Por qué en Una historia (del fútbol, del amor, del peronismo) hay una estética muy parecida a la de los manuales escolares?
—Porque me parece un modelo que conocemos todos. Te da una estructura que es una parodia y, a su vez, es muy práctica porque si hay algo que deben ser los manuales, es prácticos. Están compartimentados; está claro dónde empezamos una cosa, cuándo termina la otra. Podés laburar en terrenos más chicos. ¿Cómo es que solucionás un problema? No sé si un tío, o quién, me había dicho: “Bueno, para solucionar un problema tenés que agarrar y dividirlo en problemitas”. Y a partir de que son problemas más chiquitos, vas resolviendo los problemas. Una vez me decían que hacer una película era como una carrera de vallas. Si mirás todas las vallas al mismo tiempo, te volvés a tu casa. Si te dedicás a saltar una por una, es muy probable que puedas saltarlas todas simplemente porque en cada momento estás saltando la valla que tenés que saltar. El manual tiene algo eso. Va dividiendo las cosas, te permite dominarlas. Entonces agrego una sección de “Análisis y reflexión” porque, de todo lo que me hubiera gustado escribir sobre este tema, si lo meto dentro del cuento, hago un enchastre. Le quito el efecto y me quedo con el concepto. Siempre veo las cosas como un debate entre el concepto y el efecto. Cuando te ponés a escribir algo, la decisión es desde dónde escribís. ¿Es un relator omnisciente?, ¿es un monólogo de alguien?, ¿voy a tomar el modelo como si alguien estuviera escribiendo una carta?, ¿o son audios de WhatsApp? Eso es lo más difícil de decidir: desde dónde se habla, quién relata. ¿Habla como escribe?, ¿escribe como habla?, ¿escribe de una manera que no habla?, ¿escribe como se tiene que escribir? Entonces si yo pongo un manual y digo “voy a tomar el momento de un manual”, escribo como se escribe un manual. Y eso ya te da una decisión, un instrumento, una forma. Por eso las parodias funcionan muchas veces, porque ya te dan una forma de hablar, de escribir. ¿Quién cuenta esto?, ¿un camionero?, ¿un médico?, ¿alguien que no sabe de qué está hablando? Y ya te da mil posibilidades. Admiro a los que escriben largo, de verdad. Muchas veces me dicen: “Uy, podrías escribir una novela”. Pero el problema de una novela es decidir la novela entera. Yo sé que funcionan más, venden más, pero tengo que decidir un tema y bancarlo cuatrocientas páginas.
Podríamos decir que en tu obra lográs que la gente se corra de su vida por un rato, se ría, y lo haga con temas como el peronismo y el capitalismo, por ejemplo, que no son livianos.
Por ahí porque también nos fascina lo que nos abisma. Por eso necesitamos que una película tenga un conflicto. Necesitamos pasar por ese momento de conflicto para luego sentir la felicidad. ¿Por qué funcionan los finales felices? Porque es una punta o una puesta en equilibrio: la agradabilidad que puede ocurrir luego de que haya habido un problema. Borges dice que la tranquilidad y la serenidad le parecen aspiraciones más razonables que la felicidad. Y encima se parecen mucho.
¿Para vos son más razonables?
Totalmente. Me doy cuenta de que uno de los caminos para llegar a una sensación de felicidad tiene que ver con la tranquilidad también, no con un logro, ¿viste?
