Por Hernán Carbonel
Natalia Zito publicó Veintisiete noches en 2021 a través del sello Galerna. En la introducción, aclaraba que “De los hechos reales, queda la ficción”, y que el libro es “una reconstrucción, una historia basada en hechos reales, con todas las licencias ficcionales que eso implica, fruto de una investigación periodística”, para lo cual hurgó en libros, demandas judiciales, notas, videos y medio centenar de testimonios. La etiqueta diría: no ficción.
El libro refiere la verdadera historia de Natalia Kohen, artista plástica, escritora y mecenas, que por entonces contaba con ochenta y ocho años, internada por sus propias hijas con el aval de un reconocido neurólogo argentino. El caso tomó, en su momento, gran notoriedad mediática. ¿Las presuntas causas de la internación? El despilfarro de la fortuna familiar y un estilo de vida poco adecuado para su edad, bajo el precario diagnóstico de demencia frontotemporal.
En octubre pasado, se estrenó en Netflix la adaptación cinematográfica, que llegó a ser la más vista en nuestro país. De eso y mucho más hablamos en esta entrevista exclusiva para Azimut con la narradora y psicóloga Natalia Zito.
-¿Llegaste a trabajar en el proceso de adaptación del guión, o eso quedó en manos de Mariano Llinás y el resto del equipo?
-El guión final es una reescritura de Daniel Hendler, Martín Mauregui y Agustina Liendo a partir de la primera versión que había escrito Mariano Llinás. Tuve reuniones con todos ellos para asesorarlos respecto a cuestiones técnicas acerca del diagnóstico y el funcionamiento del mundo de la salud mental y también algunas ampliaciones en base a mi investigación del caso, pero el trabajo de escritura fue enteramente de ellos. Luego, leí el guión y aporté algunas sugerencias que fueron bien recibidas.
-¿Cómo ves la introducción del personaje de Hendler, que es uno de los que lleva adelante la narrativa audiovisual, en la historia fílmica?
-Al principio tenía mis temores, por supuesto, porque eso necesariamente daba un salto grande, tanto respecto de la novela como de la historia real. Me preocupaba la verosimilitud, pero luego entendí que el lenguaje audiovisual tiene sus propias reglas y el tono de la película que estaban buscando necesitaba de un personaje que la llevara adelante y que, además, funcionara como contrapunto con la protagonista. Finalmente creo que el personaje que interpreta Hendler reúne en sí mismo una cantidad de personajes satelitales que tiene Sarah Katz a lo largo de la historia que narra el libro; es una forma de mostrarlos sin hacer un despliegue de personajes secundarios que funcionan para el libro porque transmiten ciertos matices y la soledad en la que queda Sarah Katz, pero que podrían no haber funcionado en esta película. En ese sentido me parece eficaz. También es clave no olvidar que una película es siempre una traducción y que, por tanto, se edificará necesariamente con cierta distancia del libro. Mayor o menor, no importa, siempre en la distancia porque necesita encontrar otra forma de contar la historia. Si se pudiera mostrar tal cual lo que narra el libro, no habría necesidad de escribirlo. La literatura es justamente ese lugar donde se puede poner en escena lo que no puede decirse de ninguna otra manera, por eso es tan vital, tan importante. Por eso, me parece tan rico ese diálogo libro-película porque de ahí emergen aquellas cosas que no pueden ser dichas de otra manera, lo que se da a leer.
-¿Qué sentiste, como autora del libro original, al ver que la película era N° 1 en Netflix de Argentina?
-Emoción y también, cómo decirlo… estupor. Uno escribe en soledad, pero lleno de sueños, de anhelos de lectura, de personas que puedan leer y ponerse a pensar en relación a la lectura o simplemente pasarla bien. Pero claro, el terreno de los anhelos siempre es íntimo. Que la película estuviera en el Nº1 significaba un montón de gente. Ese paso de lo íntimo a la multitud me llena de alegría, pero también de estupor en el sentido de que la película existe, en cierta medida, gracias a mí y al mismo tiempo ya no me pertenece.
-Tu profesión de psicóloga está muy claro en el epílogo del libro. ¿Eso pesó para que te interesaras en el caso a la hora de encarar la investigación? ¿Y cómo creés que se volcó a la versión cinematográfica?
– Allá por el 2017, cuando apareció la semilla para este libro, la psicoanalista y la escritora que hay en mí llevaban unos diez años a los empujones. Cada una tiraba para su lado como vecinos que creen que no tienen nada en común. La primera vez que me puse a buscar información en internet sobre el caso, me empecé a entusiasmar, a fascinar por igual tanto leyendo papers sobre el diagnóstico, como fantaseando con cuáles serían las alternativas narrativas para contarla. Ahí, la psicoanalista tuvo un gesto hacia la paz y dijo: esto podemos hacerlo juntas. La escritora sonrió y no hubo vuelta atrás. Veintisiete noches significó la reconciliación definitiva de mis dos profesiones. Escritora y psicoanalista colaboran y se nutren mutuamente desde entonces. También, desde entonces, la psicoanalista entendió que quien manda es la escritora que, a su vez, sabe que no sería la escritora que es sin la psicoanalista que vive en ella. En la película hay detalles en los que está presente mi mirada de psicoanalista. Por ejemplo, esa frase genial de los guionistas “¿no se puede ser vieja y un poco trola?” está basada en mi desarrollo del posfacio, en tener en cuenta que las determinaciones morales pueden nublar la vista. Lo mismo con la idea sobre la excentricidad. Los amigos de Martha Hoffman encarnan en buena medida algunos contrapuntos que están desarrollados en ese posfacio.
-En una entrevista dijiste que, para vos, como psicoanalista, “la realidad es una ficción”. ¿Cómo manejaste la relación entre realidad y ficción en tu novela y cómo ves que se refleja en el film? Lo decís en un pasaje hacia el final: “La verdad, como cualquier obra del lenguaje, es una construcción”, y cuando citás a Saer, cuando dice que la verdad no es lo contrario de la ficción, que la ficción “construye una nueva verdad que dialoga con la realidad”.
-La decisión, junto con la editorial, de que la novela se publicara como ficción basada en hechos reales fue un alivio porque me devolvía a un terreno más cercano a cómo pienso y escribo. Es decir, sé muy bien que todos, gracias a que usamos palabras, construimos la ficción en la que vivimos. En el mejor de los casos la construimos nosotros, en muchos casos la gente compra las realidades que se venden en las noticias, las redes, etc. Entonces, en ese panorama, coincido con Saer, la ficción construye una verdad nueva que, en su distancia con la realidad, en ese vaivén posible, inaugura, como toda distancia, una nueva posibilidad de pensar. Por eso me parece tan rico el diálogo película-libro porque imagino que alguien lee el libro, ve la película, detecta las diferencias y discute con el libro o la película porque tal personaje no le convenció, tal escena le pareció mejor en el libro o la película por esto o por lo otro, y en el mejor de los casos busca otras fuentes para seguir pensando y así, va navegando en la literatura o en la realidad, qué importa.
-Este caso fue paradigmático a la hora de definir cuestiones de salud mental en nuestro país, está en el apartado “Preguntas” al final del libro: qué es un diagnóstico, los límites entre locura y cordura, la salud mental en los adultos mayores, las sucesivas leyes respectivas. Me gustaría que te explayes un poco sobre eso, y cómo ves que lo ha representado la película.
-La locura es un tema que me ha fascinado desde que estudiaba en la facultad, lo he investigado desde diferentes perspectivas, pero recién ahora, pensando Veintisiete noches desde tantos ángulos, encuentro un punto en común entre locura y vejez que antes no había visto. En La vejez, un ensayo valiosísimo, Simone de Beauvoir, dice que la vejez no es un hecho meramente biológico sino cultural. Es decir, no se puede pensar la vejez sin tener en cuenta el contexto. Con la locura ocurre lo mismo. Se dice “gira loca” cuando una pieza de un engranaje gira sobre sí misma, desconectada de su alrededor. No es que la pieza esté haciendo algo necesariamente malo, es que está desconectada y, por tanto, no colabora con el resto. Hay algo de esto tanto en la vejez como en la locura que me ha resultado una gran enseñanza. Aprendí un poco a ser vieja y a estar un poco loca, y, por tanto, muchas veces un poco sola, eso me ha dado, sobre todo, libertad para escribir.
-La película trajo el caso de Natalia Kohen de nuevo al presente, que fue muy mediático en su momento. ¿Cuál es tu postura personal frente a las discusiones que planteó este caso, siendo que la verdad parece estar en las preguntas y no en las respuestas?
-Mi posición personal está representada por el libro. No pienso el caso en términos de buenos y malos. Creo que la mejor definición me la dio Santiago Kovadloff en una entrevista reciente. Me dijo: “Natalia, en su libro no hay inocentes”. Me ilusiona pensar que, ante situaciones familiares, alguien en función del libro o la película o ambas, puedan pensar: bueno, pará, ¿por el bien de quién estamos haciendo lo que hacemos o dónde comenzó esta situación? Eso es algo que el libro, porque es más amplio, muestra mejor que la película: la historia que las llevó hasta ese nudo, la historia de esa madre con esas hijas. Las escenas familiares siempre comienzan antes de que se hagan visibles y si uno busca, en general se encuentra con antiguas responsabilidades, con que no siempre son inocentes quienes así lo aparentan.
-Hay un personaje esquivo en tu investigación para la novela, y que tiene una aparición esporádica en la película, pero que es muy relevante en el caso, que es el médico -en la ficción llamado Orlando Narvaja- que recomienda la internación. ¿Cómo ves ese personaje a la luz del tiempo y de las sucesivas versiones (realidad – novela – película)?
-Me parece que ese recorrido, realidad-novela-película, muestra de diferentes maneras que lo importante nunca fue él en sí mismo, sino el rol que cumplió. Es decir, si uno insiste, probablemente dé con un profesional que diga lo que uno quiere escuchar, que no es necesariamente la verdad, sino una suerte de forzamiento de las cosas. La salud mental es un campo muy delicado en el que es necesario tener un trabajo personal muy profundo sobre uno mismo para aprender a dejar de lado las propias preferencias, determinaciones morales y sobre todo los propios intereses de la índole que fuera, para tratar de observar con la mayor objetividad posible, porque si eso no ocurre, como escribí en algún lado en la novela, algún profesional puede consignar agitación psicomotriz cuando un paciente está nervioso (quizás con razón), o desinhibición sexual cuando simplemente la conducta no se ajusta a los parámetros morales del profesional.
